1963 nacido en Múnich, vive en Berlín
1986-1988 Escuela estatal de fotografía, Múnich
1988-1994 Academia de bellas artes de Múnich
Con la caída del Muro de Berlín en noviembre de 1989, los traumas de la Guerra Fría parecían apaciguado por la idea de una victoria final del capitalismo, prometiendo inaugurar una nueva mundo unidimensional, pacífico y sin enemigos. Más tarde ese año, justo en el calor de la hora, elEl economista político estadounidense Francis Fukuyama publicó un artículo muy influyente, titulado «¿El fin de la historia?». Significativamente, lo que parecía condenado al final, según su interpretación fue la comprensión dialéctica materialista de la historia como conflicto. Conflictoéste que tenía su mayor símbolo en el Muro de Berlín. Un símbolo muy concreto, por cierto,cuya existencia históricamente corta (1961-89) hoy se nos escapa en cuanto al aura de eternidad que se divirtió hasta prácticamente la víspera de su caída. Con el muro erradicado, el proceso de borrado de las huellas comunistas. El Berlín reunificado fue el símbolo por excelencia de la Alemania reunificada, de Europa unificada, y más aún, del mundo mismo reunificado, este mundo ahora sanado de las heridas de la Guerra Fría y debidamente vacunado contra cualquier comprensión traumática o dialéctica de la historia. En este contexto, un lugar se destaca como el símbolo de los símbolos: la Potsdamer Platz.En una escena particularmente conmovedora de la película Wings of Desire (1987) de WimWenders, un anciano sale de la biblioteca pública, silenciosamente acompañado por el espectro del ángel Cassiel, a quien no ve, y camina por una zona desolada y desolada junto al Muro de Berlín cerca de la biblioteca. Allí, se pregunta pensando en el lugar justo donde una vez estuvo Potsdamer Platz, con el memorable Café Josty, punto focal de la escena artística e intelectual de la ciudad antes de la Segunda Guerra Mundial. encontrar un sillón en medio de la maleza que cubría esa tierra de nadie en las afueras del Muro, estaba se sienta y se rasca la cabeza nerviosamente, pensando que no puede contarle sus recuerdos a los demás hasta que finalmente se redescubra la Potsdamer Platz. En medio de esa desoladora soledad, Cassiel escucha con consternación sus pensamientos, y nosotros también, a través de él. Considerada la plaza más importante de Berlín hasta su destrucción durante la Guerra, Potsdamer Platz encarnaba el cosmopolitismo de la ciudad, con su intenso movimiento de automóviles y tranvías, sus cafés, hoteles, edificios comerciales y su torre del reloj convertido a semáforo. Reducido a restos después de los bombardeos aliados, yconvertida en páramo atravesado por el Muro durante el período de la Guerra Fría, la plaza luego sería reconstruido después de la reunificación del país en 1990. Y más que eso. El nuevo Potsdamer Platz, en tal contexto, sería el gran emblema de la reunificación, no solo de Berlín, Alemania y Europa, pero el planeta en su conjunto. es decir, del mundo capitalista y el mercado global, dominado por la economía financiera. Todo esto en el momento exacto de la historia – la década de 1990 – cuando Internet comenzó a ser accesible y a tener su uso difundido entre las personas, fomentando la comunicación sin fronteras. claramente, el Internet representa la negación absoluta de todo lo que reclamó el Muro de Berlín. Por todas estas razones, la antigua y también nueva capital de Alemania, convertida en1990, una gran obra de construcción, se había convertido en un lugar crucial para la reflexión sobre el destinos mundiales al final del milenio. Y, con ello, el escenario privilegiado para la realización dealgunas obras de arte particularmente poderosas en ese momento. El primero fue elembalaje del Reichstag por Christo y Jeanne-Claude en 1995, justo antes del edificio volver a albergar la sede del poder nacional. Trabajo intensamente controvertido, que expuso los tabúes y traumas de la historia alemana, ya que el velo del edificio significó, paradójicamente, su máxima exposición. Y el segundo, que constituye el tema central de este artículo, es la serie de fotografías de larga exposición del artista alemán Michael Wesely de Potsdamer Platzen reconstrucción. Serie celebrada inicialmente entre 1997 y 2000, pero que continúa hasta la actualidad, configurándose como un trabajo en progreso. El uso de la exposición prolongada, que se remonta en términos de lenguaje a los orígenes de fotografía, ha sido desarrollada por Wesely desde el inicio de su carrera, en los últimos años1980. Consiste en la meticulosa preparación de cámaras especiales, en las que una combinación deLos filtros ralentizan enormemente la grabación de la imagen, permitiendo que la grabación de escenas sea extenderse durante mucho tiempo. El resultado es una imagen única, en la que todo estuvo presente frente a la cámara durante el tiempo que estuvo abierta se le dio forma. Sin embargo, se formó de una manera muy singular: en la forma de una superposición simultánea decapas de imágenes con diferentes grados de nitidez, como en un extraño palimpsesto. Porque la fotografía corrige mejor los objetos estáticos y duraderos, mientras que los transitorios se desvanecen en infinitas gradaciones de opacidad y transparencia, componiendo una imagen espectral. Mucho mas lejos del realismo literal, sus fotos están, por tanto, constituidas por una sucesión decapas de tiempo que se espacializan, porque al dilatar enormemente el instante del clicfotográfico en minutos, horas, días, meses o años, Michael Wesely da un vistazo sorprendentemente tangible para la duración temporal, normalmente ajeno al universo instantáneo de la fotografía. Wesely comenzó a explorar la exposición prolongada en los retratos. ambos en retratos de niños de la misma clase escolar, que se fusionaron en una sola cara extrañamente colectivo, como en los retratos individuales que duran diez minutos, enque la persona retratada decide cada segundo cómo quiere aparecer en la foto, eligiendo muévase con naturalidad o permanezca inmóvil frente a la cámara. Aquí, si el procedimiento El arte se acerca a las pruebas de pantalla de Andy Warhol (1964-66), la suspensión de la nitidez de las imágenes se remontan a Gerhard Richter. Pero si en Richter la nubosidad de las formas refleja el recorrido interminable de la imagen en la sociedad contemporánea: fotografiada, pintada, impresa, re-fotografiado, etc -, y su consiguiente desgaste, en Wesely la perturbación de su nitidez lanza luz sobre el hecho de que toda imagen sintética es ilusoria, ya que siempre lleva innumerables dimensiones ocultas que no nos alcanzan, o que preferimos no ver. Esta pregunta si realza mucho cuando el artista salta de los retratos a las obras urbanas a gran escala, como en el caso de Potsdamer Platz. A pesar de haber sido diseñado por arquitectos de renombre internacional como Renzo Piano, Richard Rogers y Helmut Jahn, entre otros, el conjunto construido del nuevo Potsdamer Platz es un lugar donde apenas nos sentimos en un espacio real, pero en un entorno impalpable, que parece estar hecho de yeso, cartón o espuma de poliestireno. Cortado entre grandes empresas multinacionales como Sony, Daimler-Benz, Chrysler y Deutsche Bahn AG, la plaza reúne usos productos corporativos y de consumo destinados predominantemente al turismo. En este caso, la falta del espesor histórico se traduce en una urbanidad claramente epidérmica, un leve símbolo de una ciudad que ya no se define como el centro de producción regional y nacional de un país, sino como un centro internacional de comunicación, medios y servicios, en el que la imagen cuenta mucho más que la calidad de uso del lugar. Así, el espacio estéril e indescriptible de la nueva Potsdamer Platz es el resultado simbólico de una ciudad que, con la intención de sanar sus heridas históricas, transformándose en la imagen inmaculada de un eterno y sin fisuras, se preparaba para asumir el cargo de capital del siglo XXI.Por lo tanto, las obras en Potsdamer Platz no solo movieron toneladas medidas de tierra, acero, hormigón y vidrio, así como las más altas expectativas para nueva cara urbana del mundo capitalista en los albores del siglo XXI. en vista del tamaño dos complejidad y carga simbólica, el resultado obtenido por Wesely en esta obra es asombroso. Olo que vemos es una maraña de formas superpuestas: edificios en construcción que se fusionan en formas espectrales, el horizonte de la ciudad detrás, grúas y andamios por todas partes, brilla y luces refractadas, y el patrón cambiante de la trayectoria del sol a través del cielo a través de las estaciones del año. Quiero decir, el artista encuentra en esta serie fotográfica una forma cortante de representar una reunificación que es, por supuesto, más ilusoria que real, mostrándola como un conjunto de estratos espacio-temporales deshilachados, fragmentados y fracturados internamente -como en un plano cubista actualizado en fotografía, y que nos desafían como un poderoso fantasmagoría del presente. Es decir, en las fotos de Michael Wesely de Potsdamer Platz, la idea de la unidad inmaculada de la imagen, que está en la base de su creación, claramente no se pega. En cambio, las fotos nos muestran un paisaje urbano formado por infinitas capas e irreconciliable.En este sentido, a pesar de ser muy bellas plásticamente, estas fotos se oponen fuertemente al sentido cosificado de la imagen en el capitalismo tardío, ya que sacan a la luz todo el proceso material que está detrás de la escena actual como el producto final de una cadena productivo y temporal. Así, las obras de Wesely deprimen la profundidad latente enpoética fotográfica, que revela la superficialidad de una sociedad que adora las imágenes, yciudades – iridiscentes y sin espesor histórico. De ahí el hecho de que Michael Wesely sea,sin duda uno de los artistas más capaces de registrar y subrayar la compleja dimensión y turbidez de la ciudad contemporánea, considerada global, y sus múltiples transformaciones, particularmente inscrito en obras de gran formato. Si la fotografía se ha desarrollado históricamente, en gran medida, en el conflicto con el espacio urbano, hoy, a través de obras como las de Michael Wesely, esta relación se reemplaza sobre nuevas bases y bruscamente. Porque como el enorme aumento en la velocidad de las comunicaciones y el desplazamiento aceleraron drásticamente la experiencia urbana. Wesely opera precisamente contra esta experiencia, frenando cada vez más la agilidad el productor de imágenes está alucinado: pensemos en fenómenos como flickr e instagram, para ejemplo – con una mirada lenta y distendida. Una mejor mirada para comprender las dimensiones áreas subterráneas involucradas en la creciente y menos visible voracidad de los procesos urbanos en marcha por todo el mundo estos días. Volviendo a la reflexión histórica e ideológica, todavía en 1991, contra la euforia neoliberal derivada de la caída del Muro de Berlín y la consiguiente desintegración del Bloque socialista soviético, el pensador alemán Robert Kurz advirtió que la crisisdel llamado «telón de acero» no debe entenderse como una simple victoria de la capitalismo triunfante, como se pensaba entonces. Dado que, según el argumento de Kurz, el bloque soviético, en la práctica, no era tanto la antípoda del mercado capitalista global como, mucho más, su periferia. Su colapso, por lo tanto, fue el signo del declive económico de afirma que estaban en el borde del sistema y no fuera de él. Este declive que mostró nada más que una crisis sistémica del propio capitalismo globalizado, y que debería propagarse, según la predicción de Kurz a principios de la década de 1990, desde el margen hacia el centro. Hoy, en el corazón de esta inmensa crisis que ha golpeado a Europa Occidental y a los EstadosUnidos, podemos apreciar mejor la posición de Kurz en ese momento y su crítica a la falacia de esa idea del “fin de la historia” profesada por los neoconservadores norteamericanos. Desde mi punto de vista, en el campo del arte contemporáneo, ninguna obra ha explicado mejor esta situación tan crucial para el mundo actual como la serie Potsdamer Platz de Michael Wesely
Naturaleza desvanecida
Las fotografías son siempre Lichtbilder (imágenes de luz), ya que los productos del nuevo medio fueron los primeros conocido en alemán durante el siglo XIX. Hasta el día de hoy, una imagen producida fotográficamente da rienda suelta a su variedad y complejidad en proporción directa a la cantidad de luz o áreas de luz representado. Al mismo tiempo, una fotografía triunfa sobre la percepción del ojo humano a través de su capacidad de capturar la aparición de luz. Como el conocido eslogan de Frank Stella, con el que El artista estadounidense se refirió a la realidad desnuda de sus colores y pigmentos: «Lo que ves es lo que ver ”, una cámara puede capturar imágenes de luz que no podemos experimentar: desvanecimientos, superposiciones, refracciones,que están en deuda con otro paso del tiempo que el parpadeo momentáneo de un ojo!
Es precisamente en esta coyuntura donde opera Michael Wesely. Él está más interesado en esos aspectos de una fotografía que no es visible para el ojo humano, pero que sin embargo, paradójicamente, nos muestra lo que sabemos. Sin embargo, Michael Wesely no convierte una fotografía en una abstracción, sino que permanece fiel ala ilustración de paisajes, escenas callejeras, interiores y objetos. Como resultado, en un nivel, los motivos de sus fotografías en la Galerie am Stein se enumeran rápidamente: un árbol a contraluz, dos personas en una bañera, un arbusto y un parche de césped, así como visitantes a una exposición. Sin embargo, esto no dice nada sobre el carácter real de estas fotografías. Su encanto poco común y su complejidad radica precisamente en los contornos abiertos que existen en las fotografías. En cada caso, es un borrón de los límites de cuerpos y objetos, que se han creado a partir de tiempos de exposición extremadamente largos que abre nuevas perspectivas dentro de un terreno conocido, como la naturaleza o los interiores. En su manifestación fotográfica aparece un árbol puesto en movimiento por el viento durante un período de tiempo más largo, ser entretejido como por rayos de sol cósmicos. Las ramas ya no son solo primer plano, sino ahora y luego aparecen como fondo superpuesto con luz, contra la que ha pasado el sol. En el caso de la parcela de césped, un momento de artificialidad, un juego formal de estructuras verdes y color matices: se origina en los contrastes extremos de nitidez y difusa. A su vez, las manchas de luz en la fotografía de la bañera crean cuerpos para los que no hay analogía en la percepción humana, en consecuencia cruzando una línea hacia el reino de lo mágico. La imagen del museo, tomada en el GerhardRichter en Berlín, en última instancia, proporciona más información sobre la artificialidad de estos trabajos fotográficos. En una interacción con la pintura de Richter, las fotografías de Wesely se revelan ser composiciones tan abiertas y variables como las pinturas en acrílico y óleo realizadas por el otro artista. En su obra, Gerhard Richter se mueve entre las dos fronteras de la ilustración y la abstracción. Richt era menudo toma motivos conocidos o los que se encuentran tradicionalmente en la fotografía, y los transforma en capas, formas y manchas hasta tal punto que se crea un lenguaje visual y pictórico propio, que se aparta completamente del motivo pictórico original. Michael Wesely no reacciona de manera diferente: Sus «puntos de vista» sólo están débilmente conectados a los sujetos pictóricos reales y se disuelven en un casi abstracto lenguaje de la luz. Este enfoque «pictórico» también conecta a Michael Wesely con el «plein air» francés del siglo XIX; es decir, un movimiento artístico que se centró precisamente en esta alternancia de los efectos de la luz. Me viene a la mente Claude Monet, quien se apartó de manera demostrativa de los motivos de la imagen narrativa en su trabajo tardío, y en su lugar tomó pajares, hileras de árboles y segmentos de fachadas de edificios como pretexto para examinar en detalle los efectos de iluminación cambiantes. En una carta preservada, Monet describió los dos diferentes cosas que consideraba más importantes para él en la pintura: la reproducción de «l’instantanéité»(momentáneo) y «l’enveloppe» (la esfera que rodea un objeto). Monet se las arregló para representar sus motivos enteramente como formas resplandecientes, como objetos de luz cuyos contornos bañados por el sol se han vuelto abiertos y vagos. Por esta razón, Gustave Geffroy, un conocido crítico y más tarde de Monet biógrafo, celebró al artista como un «pintor de lo invisible». En sus obras, Michael Wesely regresa a este apasionante punto de la historia del arte, investigando más a fondo el potencial ilustrativo de la fotografía aprovechando los tiempos de exposición variables de una cámara – una técnica que se ha utilizado sorprendentemente poco hasta ahora. Mientras que las obras de Wesely trataban previamente con su gran serie de Potsdamer Platz, la reconstrucción del Museo de Arte Moderno deNueva York, o las muchas escenas callejeras que se dedicaron principalmente al tiempo transcurrido, donde las actividades sociales o los procesos urbanos pasaron a un primer plano: la vista concentrada de las cuatro fotografías en el Galerie am Stein se centra mucho más en los efectos de la luz; de forma temporal, y lo que puede casi se puede llamar una atmósfera impresionista. El espectáculo ya no se ocupa de lar eestructuración de la gran ciudad, pero con el nuevo “rostro” de la naturaleza, el cuerpo y las personas en el espacio. Sencillo, motivos y sujetos muy familiares parecen cambiar en las imágenes de Michael Wesely, asumiendo el personaje de apariciones surrealistas. Son grabaciones virtuosas, que van mucho más allá de la idea de ilustración para revelar una dimensión pictórica dentro de lo fotográfico
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